La noche americana

Se decía en la primera entrada que este “Mann in progress” trataría de acercarse a ese "delicado interfaz" que Michael Mann está construyendo, película a película, a lo largo de “estos últimos años”. No lo escribí entonces, pero esa difusa acotación temporal hacía referencia al momento en el que Mann dio el salto al digital, abandonando ¿para siempre? el celuloide. Uno de los puntos de partida que me impulsan es tratar de demostrar que, en ese tránsito, Mann habría desarrollado una nueva forma de narrar, un nuevo “lenguaje”, que si bien ya estaba larvado en sus obras precedentes sería con el paso al digital cuando habría encontrado el "medio" adecuado para ser expresado.

“Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo”, escribió Wittgenstein, porque “todo lo que conozco es aquello para lo que tengo palabras”. Si hablamos de cine, el mundo-lenguaje de los cineastas estaría constituido por aquello para lo que tienen imágenes. Y no hay duda de que el digital ha cambiado la forma de aquirir esas imágenes. La alta sensibilidad lumínica de las cámaras digitales, por ejemplo, ha terminado por convertirse en una alta sensibilidad estética. En los comienzos del cine la escasa sensibilidad de la película hacía muy difícil filmar la noche; había que simularla, filtrar el día para que se pareciera a la noche. Ahora, con la hipersensibilidad de las cámaras digitales, son las altas luces del día las que se resisten a ser registradas pues “queman” la imagen, la llenan de información, la sobresaturan.

Me resulta difícil pensar que algo tan importante como el tránsito de un cine que busca la luz a otro que la evita (vampírico, nocturno, sólo hay que ver las películas de Mann) no haya traído consigo otros cambios, otras formas; y, quizá, otro lenguaje.

Huellas/cenizas (2)

[En Enemigos públicos] el interés de Mann se ha desplazado: ya no se trata de esculpir al personaje sino de trazar su aura, de capturar —aunque sea fugazmente— su estela.
[...]
Detengámonos un instante en esta secuencia destinada a ocupar un puesto de honor entre los momentos más potentes de la filmografía de Mann. Su brevedad no debería impedirnos percibir que, en ella, se condensa todo el drama de Enemigos públicos: el drama de vivir deprisa revelado en la imagen quemada, en el brillo de las carrocerías, en las bocanadas de fuego. Dillinger avanza, la multitud se abalanza sobre él. Custodiado por dos agentes de policía, el protagonista es introducido en el coche que le conducirá a prisión. Y ahí, en el interior del automóvil, los dos agentes terminan —literalmente— desapareciendo. Solo queda Dillinger: su sonrisa y su mano saludando filmadas por Mann de un modo casi diabólico. Y los ojos de Deep: los ojos de un Ícaro en éxtasis danzando entre las llamas o —lo que es lo mismo— entre los fogonazos de luz y los flashes de las cámaras. El drama de vivir (y morir) deprisa a cambio de contemplar con sus propios ojos la fragua de su leyenda (la película insistirá en esta idea cuando, en una escena posterior, Dillinger visite las estancias policiales empapeladas con los recortes de prensa sobre sus hazañas).

Cristina Álvarez López, Vivir (y morir) deprisa.

Huellas/cenizas

“When Mann's characters come close to either a professional zenith or a previously unattainable kind of personal happiness, they implode in a fit of habitual nihilism -- for instance, Frank in Thief and Neil in Heat. They want to leave some trace of themselves behind, but they immolate themselves instead”. Matt Zoller Seitz "Stay alive, no matter what occurs".

"[Los personajes de Mann] quieren dejar alguna huella tras de sí pero, en cambio, terminan por inmolarse". Y en vez de huellas lo que dejan son cenizas. Que este preciso párrafo escrito en 2006 por Matt Zoller Seitz se ajuste tan bien al John Dillinger/Johnny Deep de Enemigos públicos (2009) sería sorprendente si no fuera porque hace tiempo que todos sospechamos que la obra de Mann es un work in progress en el que las películas se suceden como los ecos y rimas de una melodía familiar.

Horizontes (II)

"The Real is no more than the asymptomatic horizon of the Virtual".

Jean Baudrillard, Le Pacte de lucidité ou l’intelligence du Mal, translated by Chris Turner, The Intelligence of Evil or the Lucidity Pact (New York: Oxford University Press, 200as

Via Jean-Baptiste Thoret's Gravity of the Flux:Michael Mann’s Miami Vice.

Everything left in its own rapid, fluid relationship

"There must be mutation, swifter than iridescence, haste, not rest, come-and-go, not fixity, inconclusiveness, immediacy, the quality of life itself, without denouement or close. There must be the rapid momentaneous association of things which meet and pass on the forever incalculable journey of creation: everything left in its own rapid, fluid relationship with the rest of things.This is the unrestful, ungraspable poetry of the sheer present, poetry whose very permanency lies in its wind-like transit."

D.H. Lawrence talking about Walt Whitman in his intro to the New Poems, 1918

Via Yoel Miranda's Ways Of Seeing

Real presence of motion

Taking as its starting point Christian Metz’s assertion that the “reality effect” is intimately linked to the “real presence of motion”...

Horizontes/Líneas de fuga

Y ese impulso hacia lo distante —el deseo soterrado de una fuga, quizá— podría explicar esos planos tan característicos en el cine de Mann, de melancólica belleza, que se repiten varias veces a lo largo de la película en los que los personajes en primer término se desenfocan para enfocar el fondo (generalmente, el mar como inevitable sugerencia de fuga). Como las miradas que Sonny lanza al mar en los momentos más inesperados que encuentran su anticipación en las que Neil (Robert de Niro) lanzaba en Heat (1995).

 
Miami Vice vs Heat.

Fordiana (I)

De izqda a dcha.: The Searchers (1956) The Man Who Shot Liberty Valance (1962) Miami Vice (2006) 

Después de haber enviado a Isabella (Gong Li) a Cuba para evitar que sea detenida —alejándola al mismo tiempo de su lado—, Sonny (Colin Farrell) se acerca al hospital donde Trudy (Naomie Harris), compañera y pareja de Rico (Jamie Foxx), se recupera de sus heridas. Cuando está a punto de atravesar la entrada de servicio del hospital Miami vice termina tan abruptamente como comenzó. No puedo evitar que tanto esta brillante y seca escena final como el personaje de Sonny —la última encarnación de un nuevo y melancólico antihéroe de acción al que habría que dedicar atención: el Vincent de Collateral, Spartan (Mamet) o Jason Bourne— me recuerden a los adustos héroes fordianos interpretados por John Wayne en Centauros del desierto y El hombre que mató a Liberty Valance. Al igual que Ethan Edwards y Tom Doniphon, Sonny es un solitario excluido de cualquier vida familiar, obligado a velar y proteger desde el otro lado del umbral aquello que nunca podrá conseguir.

La diferencia, una de tantas, podría estar en que Sonny, al contrario que Ethan y Tom, llega a atravesar  ese umbral que representa la posibilidad de un futuro compartido (encarnado en la pareja de Tubbs y Trudy). Pero aquello que él deseaba (Isabella) permanece todavía en el exterior, lejana, exiliada en Cuba, inalcanzable.

Creo que en Ford hay una añoranza de interior, familiar y recogida, el deseo de poner un techo bajo los cielos inmensos del Western. De detenerse y dejar de vagar. En Mann, en cambio, hay siempre un impulso hacia lo distante, la promesa de una fuga, que en Miami Vice encierra el cuerpo de Gong Li y en Collateral esa postal de una playa que Max (Jamie Fox) guarda en su taxi y observa de vez en cuando mientras atraviesa la noche abierta de Los ángeles.

Delicate interface

"We are at the delicate interface between ocean and air... liquid and gas... the event horizon where molecules evaporate. This interchange is ethereal".

Así comienza el primer borrador del guión de Miami Vice —datado el 22-9-2004—. Intercambios etéreos, horizontes entre el océano y el aire donde las moléculas se evaporan... Creo que es una buena forma de comenzar este blog que pretende acercarse en lo posible a ese "delicado interfaz" que Michael Mann está construyendo, película a película, a lo largo de estos últimos años.

Como punto de partida, una definición, quizá dos:

Interfaz: Conexión física y funcional entre dos aparatos o sistemas independientes.
Interfase: a surface regarded as the common boundary of two bodies, spaces, or phases (superficie considerada como la frontera común entre dos cuerpos, espacios o fases).

Un interfaz sería, por lo tanto, conexión y frontera al mismo tiempo, lo que une y separa a dos cuerpos o espacios. Quizá por eso los personajes de Mann nunca pueden conservar aquello que tienen, tener aquello que desean o desear aquello que ven. Por eso quizá los personajes de Mann viven en una especie de limbo (el interfaz primigenio) entre dos mundos que nunca llegan a habitar del todo.